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新宿区ダンボール絵画研究会

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毛利嘉孝氏 Nadiff talk 配布用レジュメ
0
    On 2005年 9月 9日 , at 6:11 PM, Take Junichiro wrote:
    明日のナディッフトークの毛利氏のレジュメです。
    大変興味深いレジュメとなっておりますので、是非とも明日ナディッフへお越し下さい。
    武盾一郎 拝

    ダウンロード
    http://cardboard-house-painting.jp/danken/mouri_resume.doc

    以下、毛利氏のレジュメ↓
    ++++++++++++++++++++++++++++++
    2005年9月10日@NADIFF

    新宿ダンボールハウス・ペインティングの記録「新宿の左目」
    トーク・イベント「過剰なリアリズム〜シュルレアリスムとグラフィティの交錯点」
    毛利嘉孝

    むろん、芸術家のアヴァンギャルドは、即座に、政治家のアヴァンギャルドに変貌するであろう。---もしもかれらが、いままで、内部の世界にそそいできたような視線を、外部の世界にむかってそそぎはじめるならば。
    花田清輝『アヴァンギャルド芸術』1954

    「林檎に対する一考察」
    岡本太郎の林檎、セザンヌの林檎、ダリの林檎、ウィリアム・テルの林檎


    1.はじめに
    1‐1「過剰なリアリズム」
    Sur/realism「超現実」ではない「シュルレアリスム」 「過剰さ」とはなにか?

    1‐2 グラフィティとシュルレアリスムの交錯点
    新宿ダンボールハウスの運動を、政治的グラフィティとシュルレアリスムの歴史的な交錯点として位置づける。

    2.もうひとつの「シュルレアリスム」、あるいは複数の「シュルレアリスム」
    2‐1 シュルレアリスム批判
    この最後の芸術の芸術としての生存権こそ、シュルレアリスムの否定したものにほかならない……シュルレアリストたちはきわめて過激な戦いを行ったのだが、二つの過ちがかれらの反乱を挫折させることになった。一つは、自律的に発展してきた文化領域という容器が破壊されると、その中身までが流出してしまうということである……かれらの二つ目の過ちは、より重大な影響を残した。日常的なコミュニケーションにおいては、認識的意味、道徳的期待、そして主観的表現及び価値評価は、互いに結びついていなければならないのである。  
    ユルゲン・ハーバーマス「近代----未完のプロジェクト」

    シュルレアリスムは政治と芸術の誤った融合か? 
    アメリカ的モダニズムの勝利と芸術の自律性か?あるいは芸術の脱政治化か?

    2−2シュルレアリスムと政治
    マルクスは「世界を変革すること」と述べました。ランボーは「人生を変えること」と述べました。わたしたちにとって、これら二つのスローガンは、ひとつのものとなるのです。
    アンドレ・ブルトン「作家会議での発言」1935

    1919年 『磁場』アンドレ・ブルトン+フィリップ・スーポー
    1924年 「シュルレアリスム」宣言
    1925年 モロッコ戦争に対する反対運動→運動の政治化へ
    1926年 ブルトン、エリュアール、アラゴン共産党入党
    1929年 トロツキーのソ連追放決定
    1935年 ブルトン共産党離党

    --------------------------------
    メキシコ
    1920〜 壁画運動始まる。
    1937年 トロツキーがメキシコへ亡命。リベラが受け入れる。
    1938年 「宣言・自由な革命芸術のために」マニフェスト:リベラ+ブルトン(+トロツキー)
    1940年 トロツキー暗殺
    1954年 リベラ共産党復党(離党は1929年)社会主義リアリズムへ
    シケイロスからポロックへ(魔術的シュルレアリスムと抽象表現主義の関係)
    --------------------------------

    2−3 日本における絵画のシュルレアリスムのひとつの歴史
    1929年 二科会第16回展における「新傾向」(中川紀元(きげん)、川口軌外(きがい)、東郷青児「超現実派の散歩」、阿部金剛(こんごう)「Rien」、古賀春江「海」)
    1930年 『アトリエ』超現実主義の特集。
    ブルトン・瀧口訳『超現実主義と絵画』 阿部金剛『シュールレアリスム絵画論』
    峰岸義一「新興浪漫派」 鶴岡政男「NOVA美術協会」 
    福澤一郎「独立美術協会」
    1931年「独立美術協会」第一回展で福澤一郎の作品37点が公開。
    1932年「巴里・東京新興美術展」
    1934年「新造形美術協会」下郷(しもざと)羊(よし)雄(お) 瀧口修造 山中散生(ちるう)
    1939年 福澤一郎、瀧口修造「美術文化協会」結成 機関誌『美術文化』
    1941年 超現実主義弾圧事件 福澤・瀧口 治安維持法違反嫌疑で検挙 「美術文化協会」の転向声明


    2−4 もうひとつのシュルレアリスム?

    日本の超現実主義絵画というとすぐに出てくる福澤一郎と瀧口修造の名前の取り合わせは、考えてみると、奇妙にちぐはぐな、合わない錠と鍵のような感じを私に与える。それがもともとわが超現実主義絵画運動の特殊性であったように思えたりするのだが、(いささか冴えない比喩を使うとすれば)まるで<現実>と<超現実>の解剖台の上での出会いのように、変によそよそしい。ところが同じように、日本超現実主義として奇妙にちぐはぐな感じを与えながらも、こちらの方はミシンと蝙蝠傘の出会いみたいな、別の評論家と画家、<論>と<絵>の組み合わせがある。竹中久(きゅう)七(しち)と古賀春江がそれだ。
    中村義一『続日本近代美術論争史』1982

    竹中久七の「科学的超現実主義」
    シュルレアリスムは唯心論者(至上主義)の左翼であり、プロレタリア芸術は唯物論者(功利主義者)の左翼である。ブルジョア芸術と称されることを潔しとしないまでに社会的関心を持つシュルレアリストは、プロレタリア芸術運動に身を投ずるべきだ。
    →超現実主義を超階級性へ。空想から科学へ 
    シュルレアリスムとプロレタリア芸術の(弁証法的な)統合?



    2−5 プロレタリア「芸術」、あるいは民衆芸術としてのシュルレアリスムの再考
    (社会主義リアリズムの伝統的な時代区分ではなく、時代を越えて繰り返し回帰するものとして)

    ■柳瀬正夢 (1900〜1945)
    1920年 読売新聞入社。未来派運動に対する関心。
    1921年 第二次『種蒔く人』同人となり、装丁と挿絵を手がける。
    1923年 関東大震災。MAVO結成(村山知義らと) 『五月の朝と朝飯前の私』震災のスケッチ

    私(ママ)は文芸の野からだんだんと縁遠くなつた。どうしたことなのだ。僕にはすべてがもどかしい。額縁にはめられた画、紅茶のような雑文の流行、どれもこれも小つぽけな応接間美術だ。資本家のデコレーションだ。今の僕には漫画という形式が一等格好だ。未来派、表現派、浪漫派、構成派その他イズムに問はない。革命をかもしだす手段にかなえば何でもよい。
    柳瀬正夢「馬橋通信」『文芸戦線』所収1925

    1926年 日本漫画連盟設立。村山知義や小林源太郎らと街頭似顔絵市場。
    1927年 全日本無産者芸術連盟(ナップ)参加 
    この頃『無産者新聞』『文芸戦線』(1924-32)『戦記』などの装丁を手がける。
    1931年 共産党入党
    1932年 治安維持法違反容疑で逮捕。

    ■山下菊二(1919〜1986)
    1938年 福沢一郎絵画研究所に入り、シュルレアリスムを学ぶ。
    1939年 召集され、中国戦線へ送られる。帰国後、美術文化協会に入る。
    1943年 再召集
    1947年 共産党入党。前衛美術会結成に参加
    1952年 小河内(おごうち)ダム建設反対運動の山村工作隊の文化工作隊として、桂川寛、尾藤豊たちと小河内村に二ヶ月滞在。
    1955年 六全協(第六回全国協議会)を機に、共産党を離党。

    処罰といえばおおげさかもしれませんが、大体、前衛美術会に参加している美術家はもともとシュルレアリスム系が主流の団体でしたから、党の中で主流だったプロ美系にとっては異端だったのでしょう……わたしたちを山村工作隊へでも送って実用的な絵かきに鍛えなおすということだったのかもしれません。
    山下菊二「強迫的な戦場の悪夢と最後の戦い」1980

    1953年 東京都美術館「第一回ニッポン展」に「あけぼの村物語」出展。
    1970年ごろから、「反天皇シリーズ」「戦争と狭山裁判」などのコラージュをてがける。

    ■山本作兵衛(1892〜1984)
    山本作兵衛さんは明治二十五年筑豊に生まれた。十二歳で炭鉱のツルハシ鍛冶に弟子入りし、十四歳で入坑、以来六十二歳まで筑豊の小ヤマで炭坑夫として生きた。その後七十歳を過ぎるまで、閉山あいつぐ廃坑の夜警員として働いた。

     昭和三十二年、作兵衛さん六十四歳の時、突然天の啓示を受けたかのように、筑豊炭坑の記録画を憑かれたように描きはじめる。以来描いた絵画は実に一千枚にのぼ
    る。文字通り作兵衛さんが生きた明治、大正、昭和三代にわたる筑豊炭田百年の壮大なドラマが克明に描かれている。日本の近代化を裏で支えた暗闇の地底の世界がはじめて、一人の老人の絵によって、その全貌を現したのである。
     この画業は名も無き一坑夫によってなされた偉大な民衆絵画の記念碑である。
    菊畑茂久馬『反芸術綺談』1986

    私の絵にはひとつだけ嘘がある。地底には光がないので色がない。山本作兵衛


    3.グラフィティ・アートの系譜

    この種の芸術(アート)は、残念なことにほとんど残っていない。壁に描かれた落書き(ドービング)の芸術的価値も歴史的価値も理解することができない勤勉な当局によっ
    て、その多くは破壊されてしまうからである。

    Banksy 大英博物館『古代ローマの英国』の展示室の中に、自分の『狩に出かける古代人』という題がつけられた自分の作品を無許可で設置した際のニセの解説板。

    3−1.考古学用語としてのグラフィティ
        歴史的な落書き 「ぜいたくは素敵だ」「夜露死苦」……
        二重の政治性:公的な声をもたない人のメディア
               空間を私有していない人の一時的空間領有の手段

    3−2.シチュアシオニスト・アンテルナシオル(SI)
     「スペクタクル社会」批判 
      闘争の場の変容 生産から消費へ 労働から余暇へ 工場から都市へ

    3−3.パリ五月革命 
     「スペクタクル商品社会打倒」「決して労働するな」
    「死んだ時間なしに生きること、制限なしに楽しむこと」「君たちの欲望を現実とみなせ」
      ⇒アウトノミアへ

    3−4.ニューヨーク・ヒップホップ文化
    音楽(ヒップホップ、テクノ)とともにSIに対する黒人からの返答 (ジャズがシュルレアリスムに対する返答だとすれば)

    生産様式の変容(フォーディズム的・近代生産主義的生産様式から、ポストフォーディスト的・ポスト近代的生産様式へ)

    3−5.壁の文化 BANKSYの最近のプロジェクト

    3−6.生産者としての作家から民族誌家としての作家へ:生産(プロダク)主義者(ティヴィスト)から状況(シチュアシ)主義者(シオニスト)へ
      Hal Foster, Return to the real1999

    4.新宿ダンボールアートはどのように位置づけることができるのか?


    以上
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